The Ramsey Lewis Trio - Sound of Christmas

Argo, 1961 / Verve, 2004

Como cada año, la Navidad se acerca inexorablemente, y el aire, las ondas hertzianas y los centros comerciales de todo el mundo se llenan de melodías navideñas de todos los estilos. Entre éstas, las que más nos interesan son las que tienen al jazz como protagonista, y en este contexto, pocos discos son tan interesantes como el que el trío de Ramsey Lewis grabó en 1961 bajo el título de Sound of Christmas. Por entonces, Lewis se había labrado ya una reputación como uno de los pianistas más innovadores del jazz moderno, creando un estilo propio fuertemente influido por el rhythm and blues y sentando las bases de lo que no muchos años después se conocería como la fusión entre jazz y soul. En octubre de 1961, cuando el trío, compuesto por Lewis al piano y a veces a la celesta, Eldee Young al contrabajo y Redd Holt a la batería, entró en los estudios Ter-Mar de Chicago para registrar este elepé navideño, su éxito "The In-Crowd" les aguardaba todavía tres años después. Pero esa misma fusión de jazz, pop y rhythm and blues está ya presente en este "sonido de la Navidad" que el trío forjó para este álbum publicado por Argo Records, un sello subsidiario de Chess, algo que, por cierto, es muy apropiado para el estilo de Lewis, si tenemos en cuenta que Chess pasará a la historia sobre todo como una compañía dedicada al blues.

Ramsey Lewis y su trío

Y es precisamente una atmósfera bluesera la que preside varios de los temas aquí incluidos, especialmente la versión de "Merry Christmas Baby", melodía popularizada por Charles Brown que abre el disco, y "Christmas Blues", una de las dos composiciones propias de Lewis que se grabaron en esta sesión. El repertorio escogido combina adecuadamente villancicos clásicos, como "God Rest Ye Merry, Gentlemen" con canciones más modernas, como el "Winter Wonderland" de Johnny Mercer, que Lewis interpreta como lo que es: una desenfadada celebración de la estación invernal que se viene asociando a la Navidad aunque su letra original no la mencione nunca. Lewis reinventa "Here Comes Santa Claus", del vaquero Gene Autry, desde el ángulo del rhythm and blues, creando así uno de los cortes más memorables del álbum. No faltan en esta primera cara del disco las baladas, si bien resulta sorprendente encontrar una versión a ritmo pausado de "Santa Claus Is Coming to Town", un tema generalmente interpretado a ritmo de swing, pero que funciona a las mil maravillas como una delicada balada. Y es que así es Lewis: un pianista que no se arredra nunca ante la perspectiva de intentar algo nuevo y diferente, y que pocas veces se equivoca al asumir riesgos.

Edición en single de "Sleigh Ride"

A diferencia de la primera cara del elepé, que se compone simplemente de piezas tocadas únicamente por el trío (con el añadido ocasional de unas campanas para recordarnos que, después de todo, esto es música navideña), la segunda presenta un concepto un tanto más ambicioso debido a la inclusión de una serie de arreglos de cuerda a cargo de Riley Hampton. De hecho, el inicio de "The Sound of Christmas", que abre esta segunda cara y que es una creación de Lewis y Hampton, se asemeja a un tema orquestal, con guiños a la música clásica. Pero no tarda en entrar Lewis, ya sea a la celesta o al piano, reclamando el protagonismo que le es debido. En "The Christmas Song", el clásico de Mel Tormé, las cuerdas simplemente ofrecen un suave acompañamiento a un Lewis que se mueve sin problemas entre la dulzura de la melodía y unos arabescos blueseros que subrayan la melancolía escondida en esta composición. El rhythm and blues emerge con gran potencia en "God Rest Ye Merry, Gentlemen", un villancico anónimo británico que no se resiste tampoco a la modernización a la que es sometido por Lewis y su trío. El aire festivo regresa convenientemente en "Sleigh Ride", donde la interacción entre piano y orquesta está especialmente conseguida, y el disco se cierra con una pequeña joya: una versión de la balada "What Are You Doing New Year's Eve?" en la que Lewis a veces parece estar tocando para sí mismo, como si estuviese reflexionando en voz baja y para sus adentros, arropado en todo momento por unas cuerdas casi etéreas. Sea cual sea el contenido de esta reflexión final, esta pieza supone el colofón perfecto para un disco que es sinónimo de jazz navideño de primer orden, interpretado con una elegancia y un gusto exquisitos. Reeditado en 2004 por Verve—aunque sin nuevas notas, lo cual es una pena—, no es difícil de encontrar y, sin duda, contribuirá a crear un excelente ambiente sonoro para cualquier buen aficionado al jazz cada Navidad.

Ramsey Lewis al piano

Monica Zetterlund & Bill Evans - Waltz for Debby

Philips, 1964

El pianista Bill Evans no participó en demasiadas sesiones acompañando a vocalistas en su larga y distinguida carrera. Bien es cierto que los dos discos que grabó a dúo con el cantante Tony Bennett en la década de los 70 (The Tony Bennett / Bill Evans Album y Together Again) se han erigido en clásicos que se encuentran entre lo mejor de la producción de ambos artistas, pero también lo es que Evans siempre prefirió concentrarse en sus trabajos instrumentales y en su labor como compositor. Pero unos diez años antes de su primera colaboración con Bennett, durante uno de sus varias estancias en Europa, Evans registró en Estocolmo un álbum con la vocalista sueca Monica Zetterlund bajo el título de Waltz for Debby, que, si bien no es demasiado conocido, vale la pena redescubrir en virtud de la enorme calidad de las piezas en él contenidas y de sus interpretaciones, todas ellas unidas por un intimismo y una compenetración entre voz e instrumentos verdaderamente fuera de lo común.

En el momento en que entró en el estudio junto a Evans y su trío, Monica Zetterlund era ya una estrella con una sólida reputación en Suecia, país en el que había nacido en 1937, en la pequeña ciudad de Hagfors. La joven Zetterlund—que por entonces respondía todavía al nombre de Eva Monica Nilsson—pronto empezó a canturrear el jazz y el pop estadounidenses que escuchaba en la radio, aunque en un principio lo hacía de forma puramente fonética, ya que no hablaba inglés. Tras cantar con diversos grupos de jazz escandinavos, entre ellos el capitaneado por el legendario Arne Domnérus, Zetterlund comenzó a distinguirse por su voz suave y melancólica, de un enorme poder evocador. Y el éxito no tardó en sonreírle, gracias especialmente a sus excelentes adaptaciones al sueco de éxitos americanos, como "Hit the Road, Jack", el "Waltz for Debby" de Evans y, posteriormente, "Little Green Apples". Sin embargo, la canción con la que siempre quedará identificada en su tierra natal es "Sakta Vi Gå Genom Stan", versión sueca del standard de Roy Turk y Fred Ahlert "Walkin' My Baby Back Home". La letra que canta Zetterlund es un homenaje a la belleza de la ciudad de Estocolmo, y a lo largo de los años se ha convertido en un tema tan popular en Suecia que parte del público escandinavo incluso ha olvidado que se trata de una canción estadounidense, originalmente grabada, entre muchos otros, por Annette Hanshaw, Nat King Cole y Johnnie Ray.

Tal llegó a ser la popularidad de Zetterlund en Escandinavia que, en 1963, a alguien se le ocurrió nominarla como representante sueca para el Festival de Eurovisión de ese año. No obstante, no resultó ser una buena idea: Zetterlund concurrió con la balada "En Gång i Stockholm" y acabó en última posición sin recibir ni una sola votación, lo cual nos dice mucho más acerca de lo gustos del público eurovisivo que de la calidad de un excelente tema con toques de jazz que no se ajustaba a la comercialidad por la cual siempre ha sido notorio dicho festival. A partir de los años 60, Zetterlund inició una carrera como actriz televisiva y cinematográfica que le depararía también un notable éxito, especialmente su aparición junto a Max von Sydow y Liv Ullmann en la película Utvandrama (Los emigrantes, 1971), del realizador Jan Troell. Pero su legado discográfico es lo que le asegura un lugar para la posteridad en la historia del jazz, pues a lo largo de su carrera trabajó con la flor y la nata de la escena jazzística escandinava (Domnérus, Jan Johansson, Niels-Henning Ørsted Pedersen, Svend Asmussen) y norteamericana (Stan Getz, Louis Armstrong, Zoot Sims, Thad Jones). Desgraciadamente, Zetterlund sufría de escoliosis, lo cual dificultó mucho sus giras y sus actuaciones en directo, y en sus últimos años se veía obligada a cantar sentada. No fue, sin embargo, dicha enfermedad degenerativa la que nos privó de su arte, sino un incendio que se produjo en 2005 en su apartamento de Estocolmo.

Bill Evans y Monica Zetterlund

Sin duda, la colaboración con Bill Evans, en formación de trío junto a Chuck Israels al contrabajo y Larry Bunker a la batería, emerge como la cima de la producción discográfica de Monica Zetterlund. En estas sesiones, el trío crea una atmósfera melancólica y reflexiva que resulta perfecta para la voz de Zetterlund, que da la impresión a veces de estar cantando para sí misma, como si el micrófono y la cinta magnetofónica no estuviesen presentes. Esto queda claro ya desde el primer corte, "Come Rain or Come Shine", uno de los varios standards que componen el repertorio incluido en el elepé. Algunas de las piezas, como "Once Upon a Summertime" o "Some Other Time", evocan un pasado nostálgico, mientras que otras, como "It Could Happen to You", anuncian la posibilidad de un futuro más prometedor, pero sea cual sea el tema de las melodías, Evans y Zetterlund establecen un diálogo íntimo de una tranquila hermosura y de una vulnerable fragilidad que funciona a las mil maravillas. Además, escogen composiciones más desconocidas, como "So Long Big Time", de Harold Arlen, o "Lucky to Be Me", de Betty Comden y Adolph Green, que se ajustan perfectamente a la concepción intimista del álbum.

Por otra parte, Zetterlund interpreta también, a tempos extremadamente lentos, dos temas tradicionales suecos ("Jag Vet En Dejlig Rosa" y "Vindarna Sucka Uti Skogarna") y una canción del compositor Olle Adolphson ("Om Natten") que constituyen tres puntos álgidos de un disco verdaderamente redondo. Pero, sin lugar a dudas, la pieza más memorable del álbum es "Monicas Vals", la versión en sueco del famoso "Waltz for Debby" de Evans, que en la voz suave de Zetterlund no desmerece en absoluto a otras grabaciones quizá más conocidas como la de Johnny Hartman o la de Tony Bennett, esta última también con Evans al piano. Si bien no es siempre fácil—o barato—de encontrar, Waltz for Debby ha sido reeditado al menos dos veces en CD: primero en 2001 por Universal (es la edición que yo tengo y que amablemente me envió hace unas semanas mi amigo británico Guy Jones, que vive en Estocolmo con su familia y es presidente del club de fans del pianista sueco Jan Lundgren), con las notas originales en sueco y las letras de todas las canciones, y posteriormente en 2006 por Verve. En mi opinión, éste es el elepé con el que cualquier buen aficionado al jazz debe comenzar a explorar la música de Monica Zetterlund, pues es aquí donde realmente se comienza a forjar la leyenda de una vocalista con una discografía de indudable calidad en la que también tienen cabida la música folk escandinava e incluso la música clásica, pero que será siempre recordada en su tierra natal por unas nada despreciables contribuciones al mundo del jazz que urge redescubrir.

Jan Lundgren Trio - Swedish Standards

ACT, 1997

A nadie debe sorprender que la escena jazzística en Escandinavia se haya destacado, desde siempre, por su enorme fecundidad y constante actividad. Es bien conocido el interés de los países escandinavos por la buena música, por todo lo que proceda de allende sus fronteras y por una aguda sensibilidad cultural. Así, ya desde los años cincuenta del siglo pasado, muchos de los más importantes jazzmen estadounidenses (entre muchísimos otros, Ben Webster, Benny Carter, Charlie Parker o Dizzy Gillespie) visitaron tierras danesas, noruegas y suecas y encontraron que allí se valoraba su música incluso más que en su país natal. Si nos centramos únicamente en Suecia, veremos que este contacto continuo con los más grandes del género allanó el terreno para el desarrollo del talento de músicos locales como Arne Domnérus, Lars Gullin, Stan Hasselgård (clarinetista protegido de Benny Goodman, con quien actuó y grabó en varias ocasiones a lo largo de su breve carrera) o Bengt Hallberg. Es ésta una tradición que llega hasta la actualidad, y dentro de la cual se destaca el pianista Jan Lundgren. Natural de Kristianstad, en el sur de Suecia, Lundgren ha tocado con algunas de las más importantes figuras del jazz sueco, como Domnérus y Hallberg, así como con gigantes estadounidenses del renombre de Benny Golson o Johnny Griffin. Poseedor de un innegable dominio de su instrumento, que sin duda facilitó su formación clásica, Lundgren se distingue por su capacidad para la improvisación, que como él mismo ha dicho en una reciente entrevista, "es un lenguaje que da alas a mis dedos". Pues, si como él dice de manera metafórica, la improvisación es un lenguaje, Lundgren ha adquirido en dicho lenguaje un nivel de hablante nativo, de académico de la lengua incluso, y la variada discografía que ha ido labrando desde los años noventa ofrece multitud de ejemplos de ello.

Jan Lundgren al piano (Foto: Dragan Tasic)

Una de las mejores muestras de la versatilidad e imaginación improvisadora de Lundgren es el CD Swedish Standards, grabado en 1997 en formación de trío junto a Mattias Svensson al contrabajo y Rasmus Kihlberg a la batería. En este álbum, el pianista da rienda suelta a sus dotes exploradoras y experimentales, fundiendo el jazz con la música autóctona sueca y enmarcándose así en la honrosa tradición de los músicos escandinavos que ya lo habían hecho antes, como el citado Domnérus y, sobre todo, el también excelente pianista Jan Johansson. Lundgren se adhiere aquí a los postulados de Johansson en su álbum ya clásico, Jazz På Svenska (Jazz en sueco), publicado en 1964, pero los moderniza un poco, añadiendo batería a lo que en Johansson es un dúo entre su piano y el contrabajo de Georg Riedel. Algunos de los temas nos recuerdan un tanto a Johansson, en especial el que cierra el disco, "Nu Har Jag Fått Den Jag Vill Ha" ("He conseguido lo que quería tener"), que es un solo de piano marcadamente lírico de Lundgren sobre una composición de Olle Adolphson, pero en la mayor parte del CD, contrabajo y batería contribuyen a la creación de un sonido complejo y atractivo que contrasta con el tono minimalista de la música de Johansson. Lundgren nos sorprende, además, reinventando dos composiciones del trovador sueco del siglo XVIII Carl Michael Bellman en clave de jazz. En la primera de ellas, "Solen Glimmar Blank och Trind" ("El sol brilla deslumbrante y redondo"), que abre este proyecto, podemos escuchar un excelente solo de contrabajo de Svensson, mientras que Lundgren prueba que puede haber jazz en los añejos poemas musicados de Bellman, algo que es también evidente en el segundo de ellos, "Joachim uti Babylon" ("Joachim fuera de Babilonia"), en el que la sección rítmica marca un tempo que inspira a Lundgren para improvisar sobre la melodía de esta famosa Epístola de Bellman.

El contrabajista Mattias Svensson

La única pieza que tiene raíces realmente tradicionales es la balada "Uti Vår Hage" ("Afuera en nuestra pradera"), en la que Lundgren se revela como un maestro en la interpretación de composiciones intimistas y por momentos incluso suena como si estuviese meditando sentado al piano. El resto de los cortes provienen de la pluma de compositores suecos de mayor o menor renombre, como "Sommar, Sommar, Sommar" ("Verano, verano, verano", de Sten Carlberg y Eric Sandström), tema atacado por el trío a un ritmo vertiginoso y que parece terminarse con tanta rapidez como el propio verano sueco al que el título hace referencia. Igualmente veloz es "Visa Vid Vindens Ängar" ("Canción de las praderas del viento"), un motivo musical obra de Mats Paulson, aunque en este caso el trío opta por la cautela, alternando tempos rápidos y medios con enorme facilidad. Mención especial merece "Waltz-a-Nova", un vals magnífico y muy elegante compuesto por Bengt Hallberg, junto con Oscar Peterson una de las mayores influencias en el estilo de Lundgren; por cierto, que ambos, Lundgren y Hallberg, grabaron un disco juntos en 2011, Back to Back, álbum también muy recomendable.

El batería Rasmus Kihlberg

Una de las piezas más conocidas entre estos standards suecos, al menos en Escandinavia, es "Säg Det Med Ett Leende" ("Dilo con una sonrisa"), escrito por Nils Perne y Helge Roundqvist, dos de las personalidades más importantes de la escena musical de Estocolmo durante los años cuarenta y cincuenta. Las notas del CD, a cargo del respetado trompetista Bengt-Arne Wallin, nos informan de que "ésta es quizá la versión más diferente al original de todo el álbum". Se trata ya de una canción alegre y vivaracha, pero en manos de Lundgren y su trío se convierte en un vehículo perfecto para que cada músico demuestre a la vez su talento en los solos y su compenetración como grupo. En suma, Swedish Standards es un disco refrescante y arriesgado que debe degustarse con tranquilidad para ser apreciado en toda su totalidad y variedad. En una entrevista que tuve ocasión de hacerle a Lundgren no hace mucho, le pregunté qué puntos de contacto hay, a su juicio, entre el jazz y la música sueca. Su respuesta arroja una luz muy reveladora sobre este disco en particular: "Hay una cierta melancolía en la música folk sueca que puede funcionar bien como jazz o blues". Escuchen el disco y decidan por sí mismos.

Jan Lundgren es co-fundador del Festival de Jazz de Ystad, en el sur de Suecia

Coleman Hawkins - The Hawk Flies High

Riverside, 1957

Hace escasos días, Dan Nappo, buen amigo y compañero de la University of Tennessee at Martin, me trajo de un viaje a California un ejemplar de un disco de Coleman Hawkins que no figuraba en mis estantes, una verdadera maravilla titulada The Hawk Flies High. Y no sé por qué nunca había adquirido yo este elepé, pues es uno de los de mayor interés entre los varios que Hawkins grabó en los años cincuenta y sesenta, la parte final de su dilatada carrera discográfica, pero en todo caso, agradezco enormemente a Dan el haber subsanado esta inexplicable falla en mi colección jazzística. Coleman Hawkins—apodado, como el propio título de este disco indica, The Hawk o Bean—es mucho más que uno de los músicos más legendarios de la historia del jazz. Es, más bien, una figura ubicua en el universo de esta música y su nombre permanecerá para siempre ligado al saxo tenor, instrumento que ayudó a popularizar en las grandes orquestas de los años veinte y treinta, y a cuya revitalización e innovación contribuyó dentro del contexto del jazz moderno a partir de los años cuarenta. Hawkins era un hombre imponente tanto física como musicalmente cuando se subía al escenario, y era reverenciado y temido por igual, ya que la naturaleza competitiva que lo caracterizaba lo llevaba a no amilanarse jamás cuando se trataba de dejar en evidencia a cualquier otro saxofonista tenor que se atreviese a desafiarlo durante una jam session.

The Hawk con un joven Miles Davis

Si bien su aprendizaje musical tuvo lugar en la famosa orquesta de Fletcher Henderson, de la que no tardó en convertirse en estrella absoluta, el estilo personal, fácilmente maleable y cargado de swing de Hawkins le aseguró un lugar en la génesis de esa revolución que fue el bebop, y así fue de los primeros en grabar con algunos de los gurús del nuevo estilo, como por ejemplo Thelonious Monk, Dizzy Gillespie, Miles Davis o Don Byas, a mediados de la década de los cuarenta. Y aunque, llegados los cincuenta, su producción discográfica había disminuido ostensiblemente, el álbum que nos ocupa representó una suerte de regreso para el Halcón, que seguiría registrando magníficos discos—algunos de ellos asimilando incluso los ritmos más innovadores del momento, como la bossa nova—prácticamente hasta su muerte en 1969. Producido por el renombrado Orrin Keepnews y grabado en dos sesiones celebradas el 12 y el 15 de marzo de 1957 en Nueva York, The Hawk Flies High es el único trabajo de Hawkins como líder para el sello Riverside y constituye una buena muestra del carácter abierto e integrador de su música. Al parecer, Keepnews le ofreció la oportunidad de elegir a los músicos que lo acompañarían en este proyecto, y Hawkins decidió que deseaba que fuesen, en su mayor parte, hombres jóvenes con ideas frescas enraizadas en el bebop. De ahí que la banda incluya a J.J. Johnson al trombón, el a veces infravalorado Idrees Sulieman a la trompeta y una sección rítmica estelar compuesta por Hank Jones al piano, Barry Galbraith a la guitarra, Oscar Pettiford al contrabajo y Jo Jones a la batería.

El trompetista Idrees Sulieman

Y con una banda de este calibre sería ilógico no ofrecer amplio espacio a cada instrumentista para demostrar su talento, así que, por supuesto, todos los componentes del grupo, disfrutan de ocasiones para desarrollar sus ideas musicales en interesantes solos, pero ya desde el corte inicial, "Chant", un original de Hank Jones, parece indudable que el verdadero protagonista del disco será el saxo tenor de Hawkins. Esto es todavía más evidente en la maratoniana "Juicy Fruit", una pieza de más de once minutos escrita por Sulieman basándose en estructuras de blues, que da la oportunidad al Halcón de dejar bien claro que él es el líder de la sesión y que se encuentra plenamente a gusto en compañía de este conjunto de modernistas. Las aportaciones de Johnson al trombón, Sulieman a la trompeta y Jones al piano enriquecen un tema que se halla entre los fundamentales del disco. La pieza que cierra la primera cara del elepé, "Think Deep", ralentiza considerablemente el tempo, como si su cometido fuese prepararnos para lo que nos espera una vez le demos la vuelta al disco: una excelente versión de "Laura", la balada que David Raksin compuso para la película homónima dirigida por Otto Preminger y para la que Johnny Mercer escribiría una de sus letras más evocadoras. Hawkins prueba aquí que a finales de los años cincuenta se encontraba todavía entre los mejores baladistas al saxo tenor, y extrae toda la profundidad emotiva de la melodía de Raksin, apoyándose en una sección rítmica de enorme elegancia y ayudado por un igualmente maravilloso solo de trombón a cargo de Johnson.

El trombonista J.J. Johnson

La oportunidad de escuchar breves solos de guitarra y contrabajo de Galbraith y Pettiford respectivamente llega en "Blue Lights", composición de Gigi Gryce que se erige en vehículo perfecto para el lucimento de todos los participantes y en la que Hawkins aparece como un músico más, esperando su turno pacientemente casi hasta el final del tema. El disco se cierra con "Sancticity", la única aportación original del propio Hawkins al repertorio de estas sesiones, una pieza en la que algunos críticos han subrayado, y con toda la razón, la influencia de Count Basie. El álbum fue reeditado en CD en 1987 por Original Jazz Classics (ésta es precisamente la versión que me regaló mi amigo Dan), y en 2008 salió a la luz una nueva reedición dentro de la serie de la Keepnews Collection, con sonido mejorado y notas más completas, pero sin cortes extra, ya que, por lo que parece, las dos sesiones dieron como fruto únicamente seis grabaciones. Pero se trata de un fruto delicioso, un disco imprescindible que supuso el regreso de un Hawkins que en realidad jamás se habia ido, pues su presencia ha sido y será siempre ineludible dentro del mundo del jazz, pues al hablar del Halcón hablamos por derecho propio, y con absoluta propiedad, de un gigante del saxo tenor.

Dave Brubeck Quartet - Dave Digs Disney

Columbia, 1957

Hace un par de días fue el primer cumpleaños de nuestra hija, Libby, y mi esposa y yo organizamos una pequeña fiesta para celebrarlo, lo cual, en estos casos, suele ser siempre algo que se hace más para los padres que para el bebé, pues este último prácticamente nada recordará de la efeméride, salvo quizá las fotos que algún día, con el paso de los años, llegará a ver. Pero el disco que sonó durante las varias horas que duró la fiesta, Dave Digs Disney, del Dave Brubeck Quartet, me ofrece la oportunidad de enviar una nueva postal en la que exploraremos una unión inusitada—en esta ocasión el jazz casi académico de Dave Brubeck y las melodías juguetonas de las películas de Walt Disney—que acaba por funcionar a la perfección. ¿Jazz y Disney? No es esto ya algo extraño en los tiempos que corren, pero era una verdadera rareza, casi un sacrilegio dentro del mundo del jazz, allá por 1957 cuando a Brubeck se le ocurrió la idea, al parecer en el transcurso de un viaje a Disneylandia con sus hijos. O al menos eso es lo que dice George Avakian en las notas originales del disco, y no hay razón para dudar de sus palabras, ya que Avakian actuó precisamente como productor del álbum, que ha sido uno de los de mayor éxito de la prolífica carrera de Brubeck y su cuarteto.

Brubeck y su cuarteto en el estudio

Brubeck era, sin duda, el músico perfecto para realizar este tipo de proyecto, ya no sólo por el particular sentido del humor que compartían él y el gran saxofonista Paul Desmond, sino porque la mayor parte de los temas incluidos en el elepé figuraban desde hacía un tiempo en el repertorio del cuarteto. Así pues, no quedaba más que meterse en el estudio a grabarlos, algo que ocurrió en tres sesiones repartidas entre Nueva York y Los Ángeles durante el verano de 1957. La formación de la banda es la clásica, con Brubeck al piano, Desmond al saxo alto, Norman Bates al contrabajo y Joe Morello a la batería, y como suele suceder, la compenetración entre piano y saxo no presenta aquí fisuras de ningún tipo. Los temas elegidos proceden todos de las bandas sonoras de cuatro de las más clásicas películas que por aquel entonces había producido la factoría Disney (Alicia en el País de las Maravillas, Pinocho, Blancanieves y Cenicienta), todas ellas a cargo de algunos de los mejores compositores hollywoodienses, como Sammy Fain, Ned Washington o Mack David. La canción que abre el disco, "Alice in Wonderland", es una elección idónea, pues con su suave melodía introducida en solitario por Brubeck al piano, nos anuncia ya que éste es un disco diferente, a lo largo del cual los cuatro músicos participantes van a guiarnos, si es que nos dejamos llevar, por ese País de las Maravillas al que el título hace referencia. "Give a Little Whistle" (cantada en la versión original del filme Pinocho por el siempre interesante Cliff Edwards y traducida al español como "Dame un silbidito") es una melodía divertida que facilita la interacción entre Brubeck y Desmond. Algo similar ocurre con "Heigh-Ho", la canción que los Siete Enanitos entonan camino al trabajo en Blancanieves: se trata de melodías simples e incluso pegadizas que pianista y saxofonista se ocupan de modificar a través de improvisaciones lúdicas que nos hacen olvidar pronto que nos encontramos ante un tema compuesto para el público infantil. Así de profundo y efectivo es el tamiz jazzístico del cuarteto de Brubeck.

Paul Desmond y Dave Brubeck

La recreación de la excelente balada de Ned Washington y Leigh Harline "When You Wish Upon a Star" (de Pinocho) representa uno de los momentos cumbre del álbum, con unos solos de Brubeck y Desmond tan líricos como sorprendentemente cargados de matices casi blueseros. En "Some Day My Prince Will Come", una de las más memorables piezas de la banda sonora de Blancanieves, Brubeck y el cuarteto se divierten atacando el tema a ritmo de vals para ir cambiando ritmos e incluso tempos a lo largo de los más de ocho minutos que dura el corte. Miles Davis no tardaría en incorporar este tema a su repertorio—y Louis Armstrong, entre otros, grabaría con éxito "When You Wish Upon a Star"—, pero no conviene olvidar que fue Brubeck quien lo hizo primero y de un modo muy inteligente. También de Blancanieves procede la composición que cierra el álbum, "One Song", introducida por el saxo alto de Desmond, que no duda en alejarse de la melodía prácticamente desde el principio, convirtiendo la pieza en un agradable vehículo improvisatorio en el que él lleva la voz cantante. El disco fue reeditado en CD en 1994 con dos grabaciones extra, "Very Good Advice" y "So This Is Love" (de Alicia y Cenicienta, respectivamente), registradas en las mismas sesiones pero que no llegaron a formar parte del elepé original. Además, Columbia confeccionó una segunda reedición dentro de la serie Legacy en 2011, esta vez en forma de un doble CD que incluye las versiones en mono y estéreo del álbum junto con varias tomas alternativas de enorme interés para comprender mejor el proceso de creación de un proyecto que, en un principio, a Avakian le pareció, como rememora en esta breve entrevista, una verdadera locura. A mi juicio, el paso de los años ha demostrado que no lo era en absoluto, y hoy Dave Digs Disney se distingue por ser un disco innovador y muy recomendable que—¿quién sabe?—quizá incluso ayude a que los más pequeños, como mi hija Libby, descubran y aprendan a disfrutar del buen jazz.

Single británico editado por Fontana y extraído de Dave Digs Disney

Dizzy Gillespie & Stan Getz - Diz and Getz

Ésta es la primera de dos postales centradas en sendos discos que nos presentan combinaciones que sobre el papel no parecen las más idóneas. Sin embargo, en el jazz, como en la vida y en cualquier actividad cultural en general, las cosas no se dirimen sobre el papel, sino ante los micrófonos encima de un escenario o en la frialdad del estudio de grabación. Y es entonces cuando en tantas ocasiones la lógica se hace a un lado y la compenetración y competencia entre los músicos da lugar a momentos mágicos que sólo a veces quedan plasmados y conservados en la cinta magnetofónica. El elepé que tenemos en nuestras manos hoy—así como el que escucharemos en la próxima postal—refleja uno de esos instantes inesperadamente únicos que nos recuerdan lo extraordinario que puede ser el jazz.

Norgran / Verve, 1955 / 2001

Escuchando algunos de los discos que ayudó a crear en su extensa carrera como productor, me invade a veces la sensación de que la mente de Norman Granz trabajaba en una dimensión diferente a la de los demás. No es que desee aplicarle la categoría de visionario, tan exageradamente utilizada hoy en día, pero lo cierto es que algunas de las combinaciones que se le ocurría hacer en el estudio resultan a priori cuando menos sorprendentes. Tal es el caso de la colaboración que urdió Granz el 9 de diciembre de 1953 en Hollywood, en una sesión para Norgran, un sello que acababa de crear, en la que participaron, con el apoyo rítmico del trío del pianista Oscar Peterson (con Herb Ellis a la guitarra y Ray Brown al contrabajo) aumentado por el batería Max Roach, Dizzy Gillespie a la trompeta y Stan Getz al saxo tenor. Ambos se encontraban por entonces en momentos totalmente diferentes de sus carreras. Diz había cosechado una notable reputación como uno de los arquitectos del bebop, ese estilo innovador e imprevisible que surgió como respuesta al swing de los años treinta y cuarenta pero aprovechando elementos constitutivos de su predecesor. Getz era todavía, en buena medida, un recién llegado, apreciado sobre todo por su dominio de la balada y por promover un sonido evocador y relajado que empezaba a conocerse ya con la etiqueta de cool jazz, con su denominación de origen establecida en la Costa Oeste. Visionario o no, Granz vislumbró las amplias posibilidades que prometía un emparejamiento de estos dos músicos, y así nació Diz and Getz, uno de los momentos más inspirados de las carreras de los dos instrumentistas.

El productor Norman Granz

La sesión—a juzgar por las notas de la reedición en CD, en esto coinciden todos los participantes—estuvo caracterizada desde el inicio por un clima competitivo, lo cual es evidente ya desde las primeras notas de "It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)", la pieza que abre el disco. En este clásico del swing compuesto por Duke Ellington, cuyo título más o menos resume la concepción jazzística del Duque, Gillespie marca un ritmo frenético que Getz no tiene dificultad para seguir, y el resultado es lo que se suele llamar un tour de force que pone a prueba la resistencia de todo el grupo. Sin duda es éste el tema más memorable del álbum, una relectura de un standard ellingtoniano que sufre una más que notable transformación al ser pasada por el tamiz bop de un Gillespie que interactúa incansablemente con Getz y Peterson. Esta interacción entre trompeta y saxo es, claro está, una constante del disco y funciona a la perfección en una versión de "Exactly Like You" en la que Diz presenta la melodía y Stan inmediatamente toma el testigo mostrando su capacidad innata para improvisar sin perder de vista la melodía. Sin duda, esta sesión pone de manifiesto que, cuando hablamos de música de calidad, las etiquetas sobran porque los estilos tienen más en común de lo que a veces se desea hacer ver. Así, mientras las explosiones bebop emergen en las piezas de tempo medio o más acelerado, como la ya mencionada "It Don't Mean a Thing" o "Girl of My Dreams", las baladas están dominadas por el sonido envolvente del cool. Entre ellas destacan "I Let a Song Go Out of My Heart" y, sobre todo, "It's the Talk of the Town", que demuestran que Diz puede adherirse a la escuela del cool cuando se lo propone.

El batería Max Roach completa la sección rítmica

A su vez, el talento de Getz no se circunscribe únicamente al sonido de la Costa Oeste, como fácilmente detectamos en "Impromptu", pieza original de Gillespie que en realidad, como su propio título indica, fue naciendo de la improvisación de todos los músicos participantes en la sesión, y todos ellos disfrutan de espacio para demostrar sus capacidades interpretativas. El disco se cierra con una versión bipartita de "Siboney", el clásico del gran compositor cubano Ernesto Lecuona, que añade a esta extraordinaria reunión musical ese ritmo latino tan del gusto de Gillespie, que siempre profesó un profundo interés por la música afrocubana. Getz se defiende también sin mayores problemas en este terreno, varios años antes de erigirse en uno de los introductores de la bossa nova brasileña en el jazz. Quizá con objeto de llenar el espacio que justificase la edición del elepé, Granz completó el álbum con "One Alone", un excelente tema original de Gillespie grabado en Nueva York en mayo de 1954 en una sesión en la que Diz está acompañado por un grupo sin Getz formado por los mismos instrumentos pero por instrumentistas diferentes: Hank Mobley al saxo tenor, Wade Legge al piano, Lou Hackney al contrabajo y Charli Persip a la batería. La reedición en CD realizada por Verve data de 2001 y es modélica, tanto por la magnífica calidad de sonido, como por la atractiva presentación en formato digipack y como por la inclusión de nuevas notas a cargo de Doug Ramsey junto a las originales, que por lo que parece, son anónimas. En definitiva, nos encontramos ante un disco que, según se vea, destruye o aúna etiquetas y que, por encima de todo, resulta un verdadero placer escuchar debido a la extraordinaria afinidad musical existente entre dos grandes del jazz que en principio pueden parecer tan dispares.

Getz y Diz en el estudio de grabación

Jutta Hipp with Zoot Sims

Blue Note, 1956

Demasiado breve, por desgracia, es la discografía de la pianista alemana Jutta Hipp, nacida en Leipzig en 1925, una mujer introvertida y polifacética con talento tanto para la música como para la pintura, ocupación esta última a la que se dedicó tras abandonar inesperadamente la escena jazzística a finales de los años cincuenta. Es, sin duda, una historia inusual la suya: tras interesarse por el jazz durante la II Guerra Mundial, tocó y grabó con algunos de los nombres más importantes del jazz germano, como Hans Koller, Emil Mangelsdorff o Attila Zoller, para acabar estableciéndose en Nueva York en 1955 a instancias del crítico Leonard Feather. Nada más aterrizar en la Gran Manzana, fue duramente criticada porque su estilo, en opinión de varias autoridades en el tema, estaba claramente influido por el sonido de Lennie Tristano y, en particular, de Horace Silver. A mi modo de ver, es ésta una crítica exagerada e injusta, pues no me parece de ninguna manera pecaminoso acusar la influencia de dos grandes de tal calibre. Fue en este momento cuando Hipp grabó sus tres mejores discos, todos ellos para el sello Blue Note: los dos volúmenes registrados en directo en el club Hickory House y editados bajo el poco original título de Jutta Hipp at the Hickory House Vols. 1 & 2, y el elepé que aquí nos ocupa, una excelente colaboración con el prolífico y siempre cautivador saxofonista Zoot Sims.

Sims y Hipp en el estudio

Grabado en una sola sesión llevada a cabo el 28 de julio de 1956—el mismo año en que participó en el Festival de Jazz de Newport—en el estudio de Rudy Van Gelder en Nueva Jersey, Jutta Hipp with Zoot Sims es, sin lugar a dudas, el mejor trabajo de la reducida producción discográfica de Hipp. Como si tuviese la intención de acallar las voces que se habían elevado contra ella, la pianista se aleja en esta sesión de la influencia de Tristano y Silver, haciendo gala de un estilo profundamente idiosincrático en un disco que, pese a que Hipp actúa como líder, reserva más espacio a Sims que a ella misma. No se trata de que Hipp actúe aquí como acompañante de Sims, pero sí es cierto que el saxofonista tenor goza de un enorme protagonismo en los seis temas que conforman el álbum. El quinteto lo completan Jerry Lloyd a la trompeta, Ahmed Abdul-Malik al contrabajo y el magnífico Ed Thigpen a la batería, pero desde el principio queda claro que piano y saxo serán las estrellas de la sesión. Las notas originales del disco, escritas precisamente por Leonard Feather, admirador y protector de Hipp en la escena neoyorkina, nos informan de que este encuentro entre la pianista y el saxofonista no es casual, ya que ambos se habían conocido durante una gira por tierras alemanas de la orquesta de Stan Kenton, de la que Sims formaba parte. Desde luego, esta colaboración resultó ser una excelente idea, pues el piano de Hipp crea la atmósfera perfecta para la improvisación del saxo de Sims, quien a su vez inspira a Hipp y la anima a explorar las posibilidades improvisatorias de las melodías escogidas.

Es, de hecho, el propio Sims quien compuso la pieza con la que se abre el disco, "Just Blues", que como su título claramente indica, utiliza la estructura básica del blues como punto de partida para casi nueve minutos de diálogo entre saxo, piano y la trompeta de Lloyd, con una serie de intercambios entre los tres músicos que mantienen en todo momento la atención del oyente. "Down Home", el segundo de los dos temas originales contenidos en el álbum, es una contribución en este caso de Lloyd. Lógicamente, la trompeta disfruta aquí de un cierto protagonismo, interactuando con el saxo de Sims, que vuelve a dominar este corte, y el imaginativo solo a cargo de Hipp es una verdadera delicia. "Wee Dot" es una composición del trombonista J.J. Johnson que se acomoda a la perfección al bop del quinteto y permite a Sims, Hipp y Lloyd ofrecernos unos solos bien construidos que fluyen entre sí con inmensa facilidad. El resto de las piezas que completan el elepé son standards sabiamente escogidos: uno de ellos, "Violets for Your Furs" es la única balada del disco, y en ella el estilo de Sims revela la influencia inequívoca de Lester Young, mientras que el sonido de Hipp es de una delicadeza sublime que nos hace desear que el álbum incluyese más temas lentos. Tanto "Almost Like Being in Love" como "Too Close for Comfort" destilan un swing muy agradable y constituyen buenos ejemplos de la compenetración musical del quinteto. La reedición en CD de 2008 rescata, además, dos temas inéditos grabados durante esta misma sesión: "'S Wonderful" y "These Foolish Things". Esta última, con un Sims que evoca a Ben Webster y una Hipp melancólica e introspectiva, es una maravillosa balada que incomprensiblemente se quedó fuera del vinilo original. En definitiva, el que presentamos hoy es un disco un tanto desconocido pero profundamente adictivo y absolutamente recomendable, el lugar perfecto para descubrir la música de Jutta Hipp, uno de los nombres más oscuros e interesantes del jazz europeo. Quienes disfruten con este álbum deben buscar también los dos directos en el Hickory House anteriormente mencionados, así como Lost Tapes: The German Recordings 1952-1955 (Jazzhaus), una colección de grabaciones primerizas realizadas en Alemania antes de emigrar a Nueva York, donde Hipp acabaría falleciendo en 2003, ya totalmente alejada del mundo del jazz.

Ike Quebec - Blue & Sentimental

Me parece casi increíble que hayan pasado más de cuatro meses desde la última vez que publiqué una entrada en este blog. No ha sido porque no haya escuchado jazz en estos meses, sino más bien porque compromisos de diverso tipo y el intenso trabajo (muy agradecido, por otra parte) que nos ocasiona Libby, nuestra hija de nueve meses, me han impedido disponer de más tiempo libre para escribir. Pero regreso, cuatro meses después, con unas reflexiones sobre el que considero el mejor disco del saxofonista Ike Quebec.

Blue Note, 1962.

Sin duda mucho más desconocido que otros saxofonistas de su generación, Ike Quebec fue un hombre de gran talento y de muchas aristas: no sólo grabó discos como líder y como músico de sesión con algunos de los mejores jazzmen de la historia, sino que además actuó como cazatalentos, asegurándose de que grandes como Thelonious Monk o Bud Powell firmasen contratos con el sello Blue Note, al que su carrera se halla íntimamente ligada. La obra que nos dejó, de una calidad indiscutible, no es demasiado extensa, y los problemas derivados de su adicción a los estupefacientes lastraron la trayectoria de un músico versátil que merece mayor reconocimiento del que goza en la actualidad. Su estilo al saxo tenor es muy directo en los temas a ritmo rápido, pero en las baladas hace gala de un lirismo en el que se escuchan ecos inequívocos de uno de mis saxofonistas favoritos: Ben Webster. En el inicio de su carrera, Quebec tuvo un éxito notable en el mercado de singles, todos ellos de enorme interés, pero su contribución más sólida al catálogo de Blue Note la constituyen los elepés que editó a principios de la década de los sesenta, poco antes de su temprano fallecimiento en enero de 1963. Esta serie de discos incluye pequeñas joyas como Heavy Soul, It Might as Well Be Spring, Easy Living y Soul Samba, este último marcado por los ritmos brasileños que estaban causando furor en la escena jazzística del momento.

Pero el que la mayoría de los críticos celebran como la cumbre de su producción es Blue & Sentimental, grabado en dos sesiones en diciembre de 1961 en el legendario estudio de Rudy Van Gelder en Englewood Cliffs, Nueva Jersey, y publicado en 1962. Como su propio título indica, el disco enfatiza el lirismo y el poder evocador del saxo tenor de Quebec, y la portada, en la que domina el color azul oscuro sobre un fondo negro, subraya el tono introspectivo de la música contenida en sus surcos. El cuarteto es el formato escogido en esta ocasión, con Quebec acompañado por un elenco estelar compuesto por Grant Green a la guitarra, Paul Chambers al contrabajo y Philly Joe Jones a la batería. Ya desde el primer tema, "Blue and Sentimental", comúnmente asociado con Count Basie, queda claro que la balada será el vehículo elegido para mayor gloria del saxo de Quebec, que ataca la hermosa melodía basieana con una sencillez y una sutileza admirables, ayudado por los acordes de un Green que brilla con luz propia en todo el disco, demostrando claramente por qué es uno de los mejores guitarristas de los sesenta. El propio Green contribuye una magnífica composición propia, titulada "Blues for Charlie" en honor del gran Charlie Christian, en la que dispone de suficiente espacio para demostrar su maestría en piezas a ritmo de blues. Es una melodía relajada y perfecta para un diálogo musical entre la guitarra de Green y el saxo de Quebec. El líder de la sesión nos regala también dos temas originales, "Minor Impulse" y "Like", que si bien no son propiamente baladas, sí constituyen dos buenos ejemplos de melodías marcadas por un swing eminentemente lírico, lo cual es siempre marca de la casa de Quebec.

Grant Green, cuya guitarra brilla en estas sesiones

Esta atmósfera dulcemente melancólica e introspectiva que preside el disco es, asimismo, la nota dominante en la versión del standard de Harry Nemo "Don't Take Your Love from Me". Con un nuevo e intenso diálogo instrumental entre Quebec y Green, esta pieza se revela, a mi juicio, como uno de los puntos culminantes del elepé, además de ser el momento en el que el saxo de Quebec adquiere su tono más websteriano. El álbum se cierra de manera muy apropiada, con "Count Every Star", otra deliciosa balada coescrita por Bruno Coquatrix, propietario y director del Olympia parisino, y dividida a partes casi iguales entre Green y Quebec, con Sam Jones al bajo y Louis Hayes a la batería reemplazando a Chambers y a Jones respectivamente. A lo largo de todo el disco, Quebec no se limita al saxo, sino que también toca el piano, aunque en "Count Every Star" es el gran Sonny Clark quien se sienta ante el teclado. La reedición en CD, remasterizada por el propio Rudy Van Gelder en 2007, añade dos piezas más a cargo del cuarteto formado por Quebec, Green, Chambers y Jones, procedentes de estas mismas sesiones pero no incluidas en el elepé original. Se trata de dos standards, "That Old Black Magic" (de Harold Arlen y Johnny Mercer) e "It's Allright with Me" (de Cole Porter), que rompen un poco con la atmósfera del disco al acelerar el tempo—y acaso por ello fueron desechadas para el vinilo—pero que son dos ejemplos excelentes de la gran relajación y compenetración del cuarteto en el estudio. En definitiva, nos encontramos ante uno de los mejores discos publicados por Blue Note en los años sesenta, la obra cumbre de un saxofonista cuya obra discográfica merece ser redescubierta en su totalidad.